L’indicible de l’homosexualité dans l’œuvre de Julien Green (1)

Toute l’esthétique de Julien Green se trouve placée sous le signe de l’indicible. Mais l’indicible n’est pas seulement chez lui le non-avouable, c’est aussi l’inexprimable , horizon du langage au-delà duquel règne le vertige de l’invisible. On ne saurait donc interpréter exclusivement le climat d’étrangeté qui préside à la création greenienne comme une volonté d’occulter le secret de l’homosexualité. Toutefois, il est possible toutefois de déceler dans ce climat les traces du secret premier par lequel la vie de Julien Green a été déchirée , car l’inconscient a travaillé souvent à son insu le terreau de l’imaginaire, et c’est là que s’est effectuée une grande partie de cette métamorphose d’une souffrance indicible en romans étranges et tragiques dans lesquels il se trahit secrètement.

Lorsque, à vingt ans, son grand rêve d’innocence a pris fin, lorsqu’il comprend qu’il est désormais « une homme avec un secret » (Terre Lointaine, V, p.1098), Julien Green est saisi d’accablement devant un avenir difficile et triste, devant un grand poids de silence à porter . Alors l’écriture devient le salut pour ne pas devenir fou. Il va donc tenter de se dire derrière le masque de la fiction. Cependant, les relations entre l’oeuvre et le secret ne sont pas aisément décryptables , et le silence sur l’homosexualité est loin d’être total dans l’oeuvre de cet écrivain. Car enfin, il a aussi à son actif une oeuvre intimiste importante - cinq volumes d’autobiographie, un immense journal, des essais - grâce à laquelle un jeu subtil se crée entre les genres, entre le silence et l’aveu, entre le dit et l’indicible . Le fait est que longtemps Julien Green se tait, ou croit se taire, sur le secret de sa sexualité, laissant malgré tout transparaître des indices de ce qui le préoccupe secrètement. Il faut attendre la seconde moitié du siècle pour que Moïra (1950) et Sud au théâtre (1952) livrent une vérité encore opaque. Mais il faudra surtout la publication des premiers volumes de l’autobiographie, Partir avant le jour, Mille chemins ouverts et Terre lointaine, pour que l’oeuvre romanesque s’ouvre à une libération progressive. Après Chaque homme dans sa nuit, en 1960, un apaisement se fait , et la tension due à l’indicible, génératrice de violence va singulièrement décroître. On ne peut que constater cette évolution diachronique graduelle dans l’écriture du secret. Cependant, dès le début de la carrière littéraire du romancier, la création romanesque est marquée et même enrichie par la prolifération du non-dit, la germination cachée des images et des sentiments interdits. Cet indicible a secrètement engendré tout un univers, il est à la source du mythe personne/ de l’écrivain. Les effets de brouillage sont devenus féconds , ils ont créé des formes littéraires. C’est donc dans la fiction greenienne que nous chercherons les traces de l’indicible, car c’est, nous semble-t-il, dans la création romanesque que cette recherche est la plus captivante . Nous étudierons donc les indices de l’indicible, les procédés d’esquive de l’aveu, et, le glissement de l’indicible au dicible.

Les indices de l’indicible (1)

Nous n’entendons pas ici par indices les procédés utilisés par le romancier pour créer un effet d’énigme : faits insolites ou inexpliqués, personnages inquiétants, flou de l’imprécision - mais ce que Barthes définit comme l’excès de l’information implicite sur l’information explicite et ce qu’elle nous révèle sur le fonctionnement de l’imaginaire greenien.

L’obsession de la beauté , et spécialement de la beauté du corps masculin est une des constantes de l’oeuvre de Julien Green. Elle apparaît dans la triomphante perfection physique qu’il attribue à un grand nombre de ses personnages .11 faut préciser que, contrairement à ce qu’on a pu parfois prétendre, les protagonistes féminins des romans, d’Adrienne Mesurat aux Pays Lointains, en passant par la merveilleuse Angèle de Léviathan sont toutes aussi de splendides créatures , et il semble nécessaire de le souligner afin de bannir l’idée d’une sorte de manichéisme simpliste masculin/féminin. En quoi par conséquent la beauté masculine est-elle particulièrement remarquable dans l’oeuvre ? C’est que les éphèbes de Green ont visiblement été dessinés, modelés par l’auteur avec un oeil d’artiste et une gourmandise secrète (Jean Sémolué, Julien Green ou l’obsession du mal, éd. du Centurion,1964, p.40) , et que l’on est frappé par la réapparition constante de ce type assez proche de la statuaire grecque, inspiré à l’auteur par des souvenirs de l’université de Virginie où il connut son premier amour dans un décor néo-hellénique. Les jeunes éphèbes de Green ont des cheveux qui bouclent en désordre sur un front bas, les lèvres charnues, de grands yeux ardents sous un sourcil « charbonneux », un cou lisse et plein dégagé par l’entrebâillement de la chemise. Tels nous apparaissent Claude dans L’Autre Sommeil, Camille et son jeune frère dans Si j’étais vous, Gaston Dolange , l’irrésistible petit truand du Malfaiteur, et Serge , le jeune dieu rustique de Minuit qu’Elisabeth découvre endormi, en haillons, à la lueur d’une allumette :

Dans l’obscurité qui se reformait autour d’elle avec un scintillement d’étoiles elle s’aperçut qu’elle tremblait. Jamais elle n’avait vu quelqu’un d’aussi beau que ce dormeur. (...) Puissant et doux, le grand corps couleur d’ambre brillait par les trous de ses guenilles. L’un des bras était nu, les veines gonflées, la saignée palpitante ; le haut de la manche arrachée pendait en lanières sur le gras de l’épaule que rayaient des égratignures parallèles. De même, le pantalon de toile noire, déchiré depuis le milieu de la cuisse jusqu’au cou-de-pied, laissant la jambe pliée où des gouttes de sang carmin se caillaient à l’endroit du genou. Mais Elisabeth se penchait sur le visage dont elle effleurait de ses cheveux les joues brunes et la grande bouche rouge entrouverte ; elle eut encore le temps de voir briller les longues mèches d’or qui s’ébouriffaient au-dessus d’un petit front volontaire et ne savait où porter la vue quand, l’allumette s’éteignant soudain, le dormeur sombra de nouveau dans l’obscurité ; il ne resta plus pour trahir sa présence que ce souffle à la fois léger et profond et la chaleur de fruit au soleil qui rayonnait de sa chair.(Minuit, II, p. 556-557)

On pourrait citer encore d’autres jeunes adolescents aussi attirants, en particulier Praileau dont il sera question à propos de Moira ou Angus de Chaque homme dans sa nuit. Ils ont dotés d’un corps viril et harmonieux, léger et athlétique, mais, rustiques ou racés, ils sont violents, voire cruels, et leur beauté est maléfique. On s’aperçoit que les personnages masculins, et surtout ceux qui présentent le type récurrent ci-dessus décrit, évoquent aux yeux de l’écrivain une sensualité brutale et troublante . Assurément la création de tels personnages représente un indice trahissant les secrets de l’ imaginaire greenien. Un des signes de l’indicible réside en outre dans le fait que ces éphèbes dessinés avec délice demeurent au second plan malgré leur éclat exceptionnel, et que le protagoniste , même s’il est séduisant, ne possède pas ces caractéristiques physiques et morales. Il ne s’agit pas en effet de mettre en pleine lumière de si compromettants personnages.

Ces éphèbes greeniens ont été inspirés en particulier par des étudiants de l’université de Virginie où vivait, selon l’écrivain, la plus belle humanité qu’on puisse imaginer, des camarades dont l’autobiographie nous livre parfois le prénom. Parmi ces jeunes dieux du Sud virginien, il faut faire une place à part à celui qui hante toute l’œuvre de Green, Benton Owen qu’il appelle Mark. C’est en effet lors de ses trois années d’études supérieures aux Etats-Unis offertes par un oncle de Savannah, de 1919 à 1922 , que le jeune Green commence à ouvrir les yeux sur le monde de la sexualité que lui masquait jusque-là une innocence effarante. C’est lors de ce dépaysement dans le Sud de ses ancêtres qu’il va découvrir, non sans désarroi, la vraie nature de son affectivité et de ses goûts sexuels. La rencontre de Mark déchaîne en lui une passion d’autant plus dévastatrice qu’elle demeure platonique. Julien Green n’ose pas avouer son amour à cet ami, bien que la psychanalyse , dont l’influence naissante était alors à la mode, lui ait quelque peu dessillé les yeux. Or, c’est la hantise du visage de Mark qui se manifeste aussi bien sous la rudesse primitive de Serge et de Claude, dans Minuit et L’Autre Sommeil, que sous la finesse aristocratique et dédaigneuse de Praileau et d’Angus , qu’on retrouvera même des décennies plus tard sous l’arrogance du Jonathan des Pays Lointains. Aucun d’entre eux ne ressemble véritablement à Mark, mais tous sont nés de lui, un Mark inaccessible et désespérant . Mark est devenu un personnage mythique dans l’œuvre romanesque de Julien Green, car ce n’est pas seulement un visage qui s’est gravé en lui pour toujours, mais toute une manière de vivre et d’aimer, tout un univers de souvenirs qui prendra forme par l’écriture. Le destin de Green s’est fixé, et avec lui la singularité de son œuvre.

Un autre indice de l’indicible, étroitement lié au précédent, se fait jour dans le rôle obsédant de la sculpture, en particulier de la statuaire antique. Dans Terre Lointaine, troisième volume de son autobiographie où il évoque sa vie d’étudiant, Julien Green écrit :

C’étaient là des pensées bien païennes, mais il était impossible de ne pas établir un rapport entre cette jeunesse merveilleuse et les photographies dont s’ornait mon manuel d’histoire grecque. Les dieux bouclés d’un monde disparu, je les rencontrais sous les arbres et les portiques de l’Université (Terre Lointaine, V, p. 1078)

Amoureux des arts plastiques, et très doué depuis son enfance pour le dessin, Julien Green n’a cependant pas attendu l’Université de Virginie pour découvrir l’attrait prodigieux de la beauté du corps humain dans les représentations picturales et sculpturales qui lui tombaient sous les yeux. Son attirance pour la plastique masculine fut exaltée par la contemplation réitérée des illustrations de L’Enfer de Dante par Gustave Doré dont il tentait de reproduire les merveilleux damnés . Repasser les corps au crayon lui donnait le sentiment de les posséder magiquement. Il évoque aussi ses visites avec sa mère au musée du Louvre ou au Luxembourg , et son état d’« ébriété sensuelle » devant les Antiques. Maintes fois il narre sa foudroyante fascination par les « grands corps bruns » des Porteurs de Mauvaises Nouvelles, un tableau de Lecomte du Noüy qui lui portait , dit-il avec humour, de bien mauvaises nouvelles en effet, puisque la vue de cette toile, de ces esclaves nus agonisant aux pieds du pharaon éveilla en lui dès l’âge le plus tendre d’inavouables émotions :

(...) cette toile, l’ennemi me prêtait pour la voir un regard d’une lucidité terrible.(...) Après onze ans je ne la revis plus, mais de six à onze ans, je fus mené devant elle à bien des reprises, et elle me ravagea.

Le mot n’est pas trop fort . Ma vie n’eût peut-être pas été ce qu’elle fut sans cette toile. J’imagine que la première fois, je n’éprouvai qu’une faible émotion, mais comment savoir ? N’est-il pas possible, au contraire, que j’aie reçu alors un choc d’une violence déterminante ? II y eut un jour, en tout cas, où je ressentis avec toute la souffrance dont un homme est capable le tourment d’une faim qui ne peut s’assouvir. Je me rappelle très bien que, par une sorte d’hallucination, j’imaginai qu’un de ces grands corps bruns foudroyés par la mort gisait véritablement sous mes yeux, et il me sembla que tout mon être, âme et chair, se jetait sur lui. (Partir avant le jour, V, p. 676-677)

Plus tard, ce furent les éphèbes de Michel-Ange qui le troublèrent, lorsqu’il reçut une carte postale de sa sœur Mary représentant un des Ignudi de la Sixtine. II en eut un coup au cœur et recopia avec « une application dévorante » « ce profil d’une sérénité dédaigneuse sous de grandes touffes de cheveux en désordre », et il ajoute : « Je l’installais en moi du même coup, à tout jamais » (Partir avant le jour, V, p. 177). La monstrueuse sensualité de Julien Green suscitait en lui, devant la représentation sculpturale d’un corps nu une faim dévorante qui surprend par sa violence. Voici comment il décrit sa découverte d’une statue de Narcisse au musée de Naples, durant son adolescence : « Avec une joie mêlée d’horreur, je tournai autour de cette statue véritablement infernale.(...) J’avais devant les yeux une sorte de monstre de beauté ne correspondant à aucune réalité connue, ni enfant, ni homme ni femme, mais empruntant aux trois ce qu’ils avaient de plus affreusement séduisant dans un rêve qui rejoignait presque celui de Baudelaire. »(Mille chemins ouverts, V, p. 1028-1029). Bien sûr le sentiment du péché, de l’interdit accroît depuis longtemps le bonheur défendu. Aussi la magnificence diabolique de la statuaire, et surtout gréco-romaine, est donc revêtue dans toute l’œuvre de Julien Green d’un caractère éminemment corrupteur. Liée aux souvenirs de l’Université , elle est devenue dans l’œuvre romanesque un indice de l’indicible, une forme cryptique du désir homosexuel. On peut affirmer que la présence de statues, de bas-reliefs ou de tableaux, et l’utilisation lexicale de termes dont les connotations sont d’ordre pictural, sculptural ou mythologique, n’y sont jamais innocentes .Elles ont pour fonction de rappeler constamment la séduction du mal qui se glisse sous le charme captieux de l’art et de la beauté. Les voluptueux maléfices de la sculpture sont évoqués dans L’Autre Sommeil(1931) : l’adolescent du récit éprouve une violente émotion sensuelle dans une salle où sont exposés des moulages en plâtre de dieux et d’empereurs romains. Pour pénétrer dans cet Olympe, inspiré au romancier par le musée de Savannah, Denis doit descendre plusieurs marches permettant d’accéder à une sorte de cave obscure et humide. Il s’enfonce alors dangereusement vers le royaume souterrain du plaisir défendu, et ressent une « joie épouvantée » . Avec un sentiment de sacrilège, il les enlace de ses bras avides :

Le froid consentement de ces corps me surprit plus encore que l’extravagance de ma conduite. (...) les visions incertaines de mes rêves prenaient corps et pendant l’espace de quelques secondes je me connus exactement, quitte à oublier par la suite ce que cette révélation m’apprenait. (L’Autre Sommeil, I, p. 843)

Nulle sensibilité artistique véritable ne se lit ici, mais la brutalité furieuse du désir. Dans Le Malfaiteur, publié vingt cinq ans plus tard, figure un épisode semblable, lorsque son précepteur conduit Jean devant des statues un peu trop attirantes à ses yeux de dieux au sourire séducteur, à la nudité coupable. A côté de ces scènes romanesques suggérées par des récits à la première personne, on peut relever la présence plus discrète mais récurrente de L’Hermès de Praxitèle qui constitue l’un des motifs artistiques les plus obsédants du décor greenien. II figure dans Moïra, où il provoque la fureur de Joseph dont il choque le puritanisme ; il décore l’escalier des Vasseur dans Le Malfaiteur où il nourrit l’Olympe intérieur d’Urique. On le trouve encore dans Les Pays Lointains, dans l’escalier de Dimwood, et Les Etoiles du Sud reprend ce thème jusqu’à satiété. La statuaire joue donc un rôle singulier dans l’oeuvre de Julien Green. Elle représente une sorte de diabolisation du désir, par la représentation du corps désirable en sa perfection plastique, qui trouble et pervertit. La présence d’une statue - ou d’un tableau - peut apparaître à coup sûr comme un indice du non-dit homosexuel. C’est particulièrement évident dans Le Malfaiteur où figure au-dessus du lit de Jean une reproduction du Saint Sébastien de Michel-Ange qui choque une de ses parentes par sa nudité païenne. Le héros, épris de la beauté triomphante du saint supplicié est censé travailler à une iconographie de Saint Sébastien dont le caractère symbolique n’est plus à dire, et en qui Julien Green voit une fusion du paganisme et du christianisme. Dans ce roman, la représentation du saint mêlant beauté, nudité et cruauté incarne à ses yeux l’érotisme le plus fascinant.

D’autres indices du secret indicible se présentent sous la forme de thèmes récurrents . Ainsi le caractère mythique de la rencontre de Mark n’a pas seulement engendré un type obsédant de personnage, mais le thème de « l’aveu impossible » . Julien Green quitte Mark en 1922 sans rien lui avoir dit par crainte de perdre son amitié s’il choque le jeune homme. Un an plus tard, en juillet 1923, ils se retrouvent à Paris car Mark est en voyage , et sur le Pont-Royal, Julien Green se donne à lui-même un ultimatum. Mais tandis que son compagnon est prêt à l’écouter, il renonce :

Une ou deux minutes plus tard, de l’autre côté du pont, je dis à Mark : « Je regrette, je ne peux pas. » Il me serra légèrement le bras et dit : « Je comprends très bien. » Une fois de plus, j’avais mesuré le risque de perdre à jamais son affection et l’avais jugé trop grand. Ai-je besoin d’indiquer que dans mon œuvre, Mark revient sans cesse, sous une forme ou sous une autre ? II est toujours le mystérieux beau garçon à qui l’on n’ose pas déclarer son amour. Eric Mac Clure, dans Sud, Praileau dans Moïra, Angus et Wilfred, les deux alternativement, dans Chaque homme dans sa nuit, Paul dans Le Voyageur, surtout le beau garçon de L’Autre Sommeil. (Terre Lointaine, V, pp. 1257-1258)

Cette scène est si importante qu’elle a profondément marqué toute l’œuvre de son empreinte. Cette révélation, Julien Green la fait dans le troisième volume de son autobiographie, Terre Lointaine, ouvrage terminé en octobre 1963 et publié en février 1966. II reprendra le récit de cet instant mémorable dans le quatrième volume , Jeunesse (V, p. 1376).Notons que l’écrivain y avait déjà fait allusion dans son Journal, le 4 octobre 1950. Le récit de cette scène-clé dans les écrits intimistes éclaire l’œuvre romanesque et théâtrale a posteriori. L’écrivain lui-même amorce un commentaire de son œuvre dans cette perspective, d’une manière assez sommaire toutefois, car le thème de l’aveu impossible irradie toute l’œuvre, et il semble réducteur de réduire ce thème à de mystérieux « beaux garçons » à qui l’on n’ose pas avouer son amour ». En revanche le qualificatif « mystérieux » n’est pas négligeable. De lourds secrets bâillonnent les personnages de Green et ils ne sont pas toujours d’ordre affectif - meurtre d’ Adrienne Mesurat, lâcheté du héros d’Epaves, pédophilie de Gustave dans Le Mauvais Lieu - , mais l’inavouable passion amoureuse constitue le cœur de cette thématique, de l’innocent amour d’Adrienne Mesurat pour le docteur Maurecourt à la passion incestueuse de Bertrand Lombard dans Varouna. Dans tous les romans de Julien Green, un personnage est emmuré dans un secret qui le conduit à la violence contre l’autre ou contre soi-même : Manuel amoureux de sa cousine dans Le Visionnaire, Eliane dans Epaves, éprise de son beau-frère. Dans Le Malfaiteur, Hedwige ne parvient pas à parler à celui qu’elle aime, ni Simon à Joseph dans Moïra, et tous deux se suicident. Max dans Chaque homme dans sa nuit, ne peut pas non plus avouer son amour à Wilfred, et, dans son désespoir, il le tue d’une balle de revolver. Cependant, à partir de ce roman, publié en 1960, l’œuvre de Green étant marquée par l’entreprise autobiographique, l’étau du secret se desserre, et la thématique de l’aveu impossible évolue. Angus parvient à confesser par lettre son amour homosexuel à Wilfred , après un adieu où il lui a été impossible de le faire, et où se reproduit une ultime fois le schéma de la situation vécue par l’auteur. Ce livre a visiblement un pouvoir cathartique et libérateur. Désormais l’œuvre de Green est « déverrouillée ». Mais, ce qui a lieu de nous troubler dans « l’exégèse » de l’œuvre, c’est que longtemps auparavant, en 1931, est paru un court roman poétique, où l’aveu d’amour impossible était déjà présent de façon à peine voilée. Le héros qui n’a pas une conscience claire de ses sentiments pour son cousin en découvre l’intensité en portant à ses lèvres une photo de lui. Mais dans la chambre du jeune homme, et devant le regard moqueur dont dépend désormais son repos, il ne peut prononcer un mot. A la fin du livre, Denis , après s’être fixé un instant et un lieu précis pour avouer son amour, renonce à « prononcer les paroles qui (lui brûlent) les lèvres ». C’est sans doute dans L’Autre Sommeil que le jeu du silence et de l’aveu, par sa subtilité poétique et sa discrétion donne à ce thème romanesque sa forme la plus délicate. Il nous faudra revenir sur le silence qui suit L’Autre Sommeil, mais on voit déjà la fécondité exceptionnelle de cet indicible dans l’œuvre de Green. Au-delà des multiples formes que prend ce thème de l’amour inavoué, nous avons vu que d’"autres secrets parfois se substituent à celui-là pour enfermer les personnages ; parfois un secret que le lecteur ne connaîtra pas" (Jacques Petit, Œuvres Complètes ,V, Notices, p. 1688-1689) : c’est le cas dans la nouvelle Léviathan, où le protagoniste meurt mystérieusement après un aveu forcé dont on ignore la teneur.

On pourrait déceler également dans l’indicible, l’origine de l’un des mythes fondamentaux de l’oeuvre, le « mythe de l’étranger ». Nous n’en examinerons pas toutes les composantes, car il exigerait des développements importants d’ordre biographique et religieux. Julien Green se sent en effet exilé en tant qu’Américain né à Paris, et qui plus est fils d’Américains originaires du Sud des Etats-Unis, un Sud devenu mythique dans la mémoire de ses parents. La notion d’exil se teinte en outre d’une dimension religieuse dans l’imagination mystique de Julien Green : il se sent étranger sur la terre, exilé de sa vraie patrie céleste, hostile de tout son être au monde réel. Un réseau complexe d’images se groupent autour du sentiment mélancolique de l’exil du pays perdu : Paradis, Enfance, Amour d’adolescence et Pays des origines sous l’appellation « Les Pays Lointains ». Dans ce faisceau de nostalgies on voit bien le rôle qu’a pu jouer le sentiment de sa différence sexuelle . « Tout ce que j’aime est ailleurs qu’ici » fait-il dire à l’un de ses personnages dramatiques . Cette aspiration à l’Ailleurs naît d’une douleur d’exister dans un monde où il se sent étranger, jusque dans sa façon d’aimer. Nous touchons là au coeur de l’imaginaire créateur que Charles Mauron nomme « le mythe personnel » , et celui de Julien Green inclut à coup sûr et dissimule l’indicible que désignent malgré tout , comme nous l’avons vu, des indices thématiques.

Notes

(1) - Nous empruntons à Jérôme Pourcelot la jolie formule qu’il a utilisée dans son article sur Épaves, colloque de Poitiers , septembre 2001.

26 février 2007, par Michèle Raclot

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